Veinte años después, Guillermo del Toro sigue escondiendo imágenes que todavía no hemos terminado de descubrir.
Hay películas que uno termina de ver y abandona en la sala, junto con la canchita y el recuerdo de haber pasado un buen rato. Y hay otras que se resisten a quedarse quietas. Uno sale del cine, camina unas cuadras, intenta regresar a la realidad, pero algo continúa trabajando en la cabeza. Con El laberinto del fauno, nosotros queríamos hacer algo todavía más insensato: volver a entrar a la sala para verla otra vez.
No era solamente que nos hubiera gustado. Nos había llenado los ojos de colores, criaturas, sombras, pasadizos e imágenes que parecían venir de un lugar que conocíamos sin haber estado nunca allí. Durante una semana no dejamos de hablar de la película. Uno recordaba una escena; otro encontraba un detalle que los demás no habían visto; alguien volvía sobre una imagen y, de pronto, todos podíamos reconocer aquello que antes se nos había escapado. La película seguía proyectándose, aunque ya no estuviéramos frente a una pantalla.
Quizá por eso El laberinto del fauno ocupa un lugar especial en la historia de Butaca71. También fue una película que nos permitió conocernos. Descubrimos que mirar cine juntos no significaba necesariamente mirar lo mismo, sino compartir aquello que cada uno había encontrado. Había algo hermoso en esa conversación interminable: nadie tenía que haberlo visto todo para participar. Bastaba con haber visto algo que merecía ser contado. Y siempre había algo más.
Veinte años después, esa es nuestra primera razón para volver a ella. No queremos celebrar el aniversario repitiendo que es una obra maestra, acumulando elogios o recitando sus premios. Queremos preguntarnos por qué continúa invitándonos a regresar. ¿Qué tiene esta película que no se agota cuando conocemos su historia, sus criaturas y su desenlace? Tal vez la respuesta se encuentre en una paradoja: cuanto más creemos conocerla, más evidente se vuelve todo lo que todavía ignoramos.
Empecemos por el título
Guillermo del Toro pudo haber elegido el nombre de Ofelia, el de su criatura más inquietante o alguna referencia a la España de la posguerra en la que transcurre la historia. Sin embargo, escogió dos elementos que parecen pertenecer a mundos diferentes: un laberinto y un fauno. Uno es un lugar; el otro, un ser. Uno nos obliga a buscar una salida; el otro aparece para ofrecernos una misión. ¿Por qué esos dos elementos debían compartir el título de una misma película?
El laberinto es una construcción que promete un centro, pero no garantiza que lleguemos a él. Avanzamos, nos equivocamos, retrocedemos y volvemos a intentarlo. Puede ser una arquitectura, una prueba o una imagen de nuestra propia dificultad para comprender el mundo. En la película, además, existe una historia humana de violencia, obediencia y miedo que parece no ofrecer ninguna salida sencilla. Pero hay una pregunta que permanece abierta: ¿el laberinto es un camino hacia la libertad o una nueva forma de perderse? La película no necesita responderla de manera definitiva para que sigamos pensando en ella.
Y después está el Fauno. ¿Quién es exactamente? ¿Un guía, un guardián, una criatura antiquísima o un ser cuya naturaleza nunca terminaremos de comprender? ¿Cuál es su relación con el laberinto? ¿Lo construyó, lo encontró o simplemente habita allí desde antes de que alguien pudiera contar su historia? No tenemos que convertir estas preguntas en misterios con soluciones escondidas detrás de una puerta. Lo extraordinario es que la película consigue que nos las hagamos. Del Toro inventa una criatura y un espacio, pero también nos deja el deseo de conocer lo que existía antes de que comenzara el relato.
Esa capacidad de sugerir una historia más grande que la que estamos viendo nos conduce a Eugenio Caballero, el director de arte y diseñador de producción que participó en la construcción del universo visual de la película. En una entrevista de Aprendemos Juntos México, Caballero reflexiona sobre el cine como un arte colectivo y profundamente humano. Su testimonio es una oportunidad para mirar El laberinto del fauno desde otro lugar: no solamente desde lo que cuenta, sino desde el trabajo que permitió que ese mundo adquiriera una presencia física ante nuestros ojos.
Porque los mundos imaginarios no aparecen por generación espontánea, por más que algunos directores parezcan capaces de sacarlos de un sombrero. Alguien debe decidir de qué están hechos, qué textura tienen sus paredes, cómo envejecen sus objetos, qué aspecto posee una criatura y qué sensación produce el espacio que la rodea. El diseño de producción no es un adorno colocado alrededor de la historia. Puede ser una forma de contarla. En una película como esta, donde la realidad histórica y la fantasía conviven bajo una misma amenaza, cada espacio contribuye a definir qué clase de mundo estamos habitando.
La Construcción de un Sello, de una Firma
También podemos mirar la película como el tercer gran paso de Guillermo del Toro en la construcción de una identidad autoral.
En Cronos (1993), presentó una imaginación propia y empezó a demostrar que el horror podía contener preguntas sobre el deseo, el tiempo y la condición humana. En Hellboy (2004), mostró la potencia de su universo fantástico, su capacidad para trabajar con criaturas, mitologías y una iconografía reconocible. Pero en El laberinto del fauno (2006) ocurrió algo distinto: esos elementos dejaron de parecer solamente las herramientas de un director talentoso y se integraron en una visión artística de extraordinaria coherencia.
No se trata de afirmar que las películas anteriores carecieran de personalidad, ni de convertir una carrera en una competencia con un único ganador. Se trata de reconocer un momento de consolidación. El laberinto del fauno le dio a Del Toro una autoridad especial dentro del cine fantástico porque consiguió unir sus obsesiones visuales con una historia de enorme intensidad emocional e histórica. Aquí la criatura, el decorado, la violencia, la infancia y la imaginación parecen pertenecer a una misma sensibilidad. No estamos mirando una colección de ideas ingeniosas. Estamos entrando en un mundo que solo podía existir de esa manera.
Para entender mejor esa firma, conviene contrastar la película con otros cineastas que también encontraron una forma propia de representar lo monstruoso.
- James Whale, responsable de Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), comprendió que una criatura podía provocar miedo y, al mismo tiempo, despertar compasión. El monstruo no era solamente aquello de lo que debíamos huir; también podía ser el ser al que nadie quería comprender. Esa tensión resulta fundamental para acercarnos a Del Toro, cuyo cine suele preguntarnos si la verdadera monstruosidad se encuentra en el cuerpo de una criatura o en la conducta de quienes la rodean.
- David Cronenberg ofrece otra perspectiva. En La mosca (1986) y Videodrome (1983), el horror se instala en el cuerpo y cuestiona la estabilidad de aquello que llamamos humano. La carne se transforma, la identidad se vuelve incierta y el organismo deja de ser un territorio seguro. Del Toro también concede una enorme importancia a la materialidad de sus criaturas, pero suele construir una relación más explícita entre su apariencia, su individualidad y el vínculo emocional que establecen con los demás. Compararlos nos ayuda a entender que dos directores pueden acercarse al horror desde preguntas diferentes.
- Tim Burton, por su parte, permite examinar la importancia de una firma visual. En El joven manos de tijera (1990) y El cadáver de la novia (2005), los espacios, las siluetas y los personajes componen universos que reconocemos casi de inmediato. Burton tiende hacia la estilización gráfica, la caricatura y una melancolía de cuento ilustrado. Del Toro suele insistir en las texturas, la anatomía, la materialidad de los cuerpos y la sensación de que sus criaturas poseen una historia biológica propia. No son diferencias absolutas, pero sí pistas para entender cómo cada uno construye un mundo que lleva su firma sin necesidad de estampar su nombre en cada esquina.
Estas comparaciones no pretenden decidir quién es mejor ni establecer una clasificación definitiva del cine fantástico. Sirven para afinar la mirada. Whale nos ayuda a pensar en la compasión hacia lo monstruoso; Cronenberg, en la fragilidad de la identidad y el cuerpo; Burton, en la construcción de una iconografía personal.
Del Toro reúne algunas de esas preocupaciones y las conduce hacia un territorio propio. Por eso El laberinto del fauno no necesita que la defendamos con adjetivos cada vez más ruidosos. Basta con observar cómo sus imágenes siguen produciendo preguntas y cómo su universo permanece reconocible incluso cuando apartamos la vista de la pantalla.
Veinte años después, volvemos al laberinto por la misma razón por la que queríamos regresar a la sala aquella primera vez: todavía hay algo que no hemos visto. Tal vez sea un detalle en una escena, una relación entre dos imágenes o una pregunta sobre el Fauno que nunca habíamos considerado. En Butaca71, esa posibilidad tiene un significado especial, porque la película nos enseñó que mirar también puede ser una manera de conversar y conocernos. Hay obras que terminan cuando aparecen los créditos. Esta sigue comenzando cuando salimos del cine. Y, si tenemos suerte, dentro de otros veinte años todavía encontraremos una razón para volver a entrar.
