Hay algo inquietante en la historia de un simio que aprende a comportarse como un ser humano. No porque consiga hablar, beber, fumar o desenvolverse ante una audiencia de personas, sino porque, al hacerlo, termina revelando algo que preferiríamos no ver: quizá ser humano no sea la libertad que imaginamos. Quizá solo hayamos aprendido a movernos dentro de una jaula cuyas paredes ya no necesitamos ver para saber que existen.
Bruno Odar, actor peruano de larga trayectoria en el teatro, el cine y la televisión, conoce bien las posibilidades de ese territorio incómodo en el que un intérprete deja de ser solamente un personaje y empieza a interpelar al espectador. Su trabajo en películas como Octubre, Magallanes y Rosa Mística, además de su presencia en la televisión peruana, da cuenta de una carrera construida a través de registros muy distintos. En Informe para una academia, sin embargo, el desafío es particular: prestar el cuerpo, la voz y la mirada a un simio que tiene mucho que decirnos sobre nosotros mismos.
La conversación en la que Salvador del Solar entrevista a Bruno Odar ofrece una oportunidad para aproximarnos a esa experiencia. Del Solar, abogado de formación, actor, director de cine y figura pública que también ocupó responsabilidades ministeriales y la Presidencia del Consejo de Ministros del Perú, conduce el diálogo hacia preguntas que exceden la descripción de un montaje teatral. Lo interesante no es únicamente saber cómo se prepara un actor para interpretar a un simio, sino averiguar qué encuentra en esa transformación y qué puede descubrir el público al observarla.
Detrás de esta propuesta está Franz Kafka, uno de los escritores que mejor supieron convertir situaciones aparentemente absurdas en retratos perturbadores de la condición humana. Autor de La metamorfosis, El proceso, El castillo y América, también escribió Informe para una academia, un relato que utiliza la voz de un simio para examinar las reglas, las aspiraciones y las contradicciones de la sociedad. Kafka no necesita que su protagonista sea humano para hablar de los seres humanos. Al contrario: parece necesitar que no lo sea.
En el relato, Pedro el Rojo —Rotpeter, en el original alemán— cuenta ante una academia cómo pasó de ser un simio capturado a convertirse en un individuo capaz de desenvolverse entre los hombres. Su aprendizaje no nace de una súbita admiración por nuestra especie ni de un deseo de alcanzar una condición superior. Nace de una necesidad concreta: encontrar una salida. Capturado y privado de su libertad, comprende que debe aprender a comportarse de otra manera si quiere abandonar las condiciones en las que vive. La transformación comienza como una estrategia de supervivencia.
La adaptación teatral peruana, dirigida por Lucho Tuesta y protagonizada por Bruno Odar, lleva esa tensión al espacio escénico. Un relato construido alrededor de la voz de un simio se convierte en una experiencia física: el cuerpo del actor, sus movimientos, sus silencios y su manera de dirigirse al público deben sostener la frontera entre el animal que fue y el hombre que aprendió a representar. El escenario se convierte así en el lugar donde esa transformación puede ser examinada de cerca, sin que la distancia de la página escrita atenúe sus contradicciones.
¿Por qué sigue siendo valioso este relato de Kafka?
Precisamente porque el tiempo no ha conseguido encerrarlo en su época. Escrito hace más de un siglo, Informe para una academia todavía puede ocurrir entre nosotros. Sus preguntas siguen alcanzando tanto a la persona que intenta adaptarse para sobrevivir como a la sociedad que establece las condiciones de esa adaptación. El relato conserva su fuerza porque no habla solamente de un simio que aprende a comportarse como un hombre: habla de individuos y colectividades que aceptan reglas, imitan conductas y modifican su identidad para conseguir un lugar en el mundo. En Butaca71 opinamos que esa vigencia es una de sus mayores virtudes: Kafka no nos entrega una respuesta vencida por el tiempo, sino una pregunta que continúa incomodando.
Las bases de discusión.
Bruno Odar encuentra una formulación especialmente reveladora de esa paradoja cuando afirma, en el minuto 11 de la entrevista: «El arte ha sido mi salida, no mi libertad». La frase merece quedarse un momento en el aire. Una salida permite abandonar una situación, pero no garantiza que el destino sea mejor ni que hayamos dejado de estar sometidos a determinadas condiciones. Pedro el Rojo encuentra una salida de su jaula, pero no recupera la libertad absoluta. Aprende a vivir de otra manera, a costa de transformarse. La puerta se abre; la pregunta es qué hay al otro lado.
El cine ha explorado esta diferencia entre escapar y ser libre de muchas maneras. En Braveheart, William Wallace convierte la libertad en una consigna que sobrevive incluso cuando su propio cuerpo está a punto de ser destruido. Su grito final condensa una idea épica: un hombre puede perderlo todo sin renunciar a aquello que considera esencial. Pedro el Rojo, en cambio, plantea una posibilidad menos heroica y quizá más incómoda. Para sobrevivir, no necesita proclamar su libertad: necesita aprender las reglas de quienes lo mantienen cautivo. Wallace desafía al poder; el simio aprende a negociar con él.
La segunda cuestión aparece cuando Odar recuerda, en el minuto 10 de la conversación, que le decían «mono por las monerías». La anécdota, contada desde la experiencia de un actor, introduce una ironía que Kafka habría reconocido inmediatamente. Aquello que en una persona puede ser motivo de burla, en otra puede convertirse en una herramienta de adaptación. Pedro el Rojo observa a los humanos, estudia sus comportamientos y los reproduce. No imita porque haya descubierto que esa conducta es auténtica, sino porque comprende que le resulta útil. La imitación no es necesariamente admiración: a veces es la forma más eficaz de sobrevivir.
Una de las escenas más conocidas de The Usual Suspects permite entender cómo una persona puede construir una identidad para engañar a quienes la rodean. Al final de la película, Verbal Kint, el personaje interpretado por Kevin Spacey, deja atrás la apariencia de fragilidad física con la que había convencido a la policía. Lo que parecía una limitación real resulta ser parte de una actuación cuidadosamente construida. Verbal Kint ha conseguido que los demás vean en él aquello que esperaban encontrar: un hombre indefenso, incapaz de representar una amenaza. Pedro el Rojo también aprende a interpretar un papel para abrirse camino entre los humanos, aunque lo hace para escapar de su cautiverio. Ambos comprenden que imitar las conductas de los demás puede cambiar la manera en que son percibidos; la diferencia está en el propósito: uno busca sobrevivir y el otro consigue manipular a quienes creen haberlo descifrado.
Pero Kafka no se limita a preguntar cómo sobrevivimos. También nos obliga a examinar qué significa ser humano. En el minuto 18 de la entrevista, Odar afirma: «Tenemos que dejar de ser humanos en realidad». Y, unos segundos después, desarrolla la idea: «Ser humano es ser absurdo, o sea, decir algo y hacer lo contrario». La contradicción es evidente y, sin embargo, reconocible. Defendemos principios que no cumplimos, exigimos a otros aquello que no estamos dispuestos a hacer y construimos una imagen de nosotros mismos que nuestras acciones desmienten. El simio puede parecer absurdo cuando intenta comportarse como un hombre, pero los hombres no necesitan convertirse en simios para exhibir sus propias incoherencias.
En Dawn of the Planet of the Apes, César se enfrenta a una contradicción semejante cuando debe decidir qué hacer con Koba, el simio que ha traicionado los principios de su comunidad. Al dejarlo caer, César pronuncia una frase decisiva: «You are not ape». No se trata de negar que Koba pertenezca biológicamente a su especie, sino de establecer que la pertenencia no garantiza una conducta digna de esa comunidad. La película invierte la pregunta de Kafka: ya no se trata de un simio que intenta parecer humano, sino de una comunidad que descubre que compartir una especie no significa compartir los valores que deberían sostenerla. Ser parte de un grupo no basta para ser fiel a aquello que el grupo dice representar.
Hay otra observación de Odar que conduce a un terreno todavía más delicado. En el minuto 12 de la entrevista, explica que también se siente «un chimpancé, muy bonito», y describe la experiencia de convertirse en alguien a quien el público contempla, fotografía, saluda o interrumpe: «eres su juguete que tiene el selfie y un saludo». El artista queda atrapado en una contradicción conocida. Su trabajo le permite comunicarse con los demás, pero también puede convertirlo en un objeto de consumo. El público quiere acercarse a la persona y, al mismo tiempo, apropiarse de una imagen de ella. El actor está presente, aunque a veces los espectadores parezcan interesados únicamente en la figura que han construido en su imaginación.
Better Man, la película dirigida por Michael Gracey sobre Robbie Williams, ofrece un contrapunto particularmente sugerente. Al representar al cantante mediante un simio generado por computadora, la película convierte en imagen una tensión entre la persona y el espectáculo que la rodea. La elección visual no necesita entenderse como una simple extravagancia: permite pensar en un artista observado constantemente, expuesto al juicio público y convertido en una figura que los demás creen conocer. El simio de la pantalla puede ser una representación; también lo es la imagen pública de una celebridad. Entre ambas aparece una pregunta incómoda: ¿cuánto queda de una persona cuando el mundo insiste en verla como un personaje?
Conviene aclarar que estas películas no son adaptaciones de Informe para una academia ni necesitan compartir su argumento para entrar en diálogo con él. En Butaca71 las proponemos como contrapuntos: cada una ilumina una dimensión distinta del relato de Kafka. Braveheart permite examinar la libertad como convicción; The Usual Suspects, la identidad como representación; Dawn of the Planet of the Apes, la distancia entre pertenecer a una especie y actuar de acuerdo con sus valores; y Better Man, la transformación de un artista en objeto de contemplación pública. No buscamos afirmar que todas cuentan la misma historia, sino observar cómo sus diferencias nos ayudan a formular mejor las preguntas de Kafka.
El teatro añade una dimensión que el cine no reproduce exactamente: la presencia de un cuerpo real ante otros cuerpos reales. Bruno Odar no presenta solamente la idea de un simio que aprendió a imitar a los humanos. Debe hacer que esa transformación ocurra frente al espectador, en el tiempo compartido de una representación. Quien observa puede preguntarse cómo se mueve un animal, cómo habla un hombre o dónde termina una conducta aprendida y empieza una identidad. Pero también puede terminar observándose a sí mismo: sus prejuicios, sus expectativas y su facilidad para aceptar como natural aquello que ha visto repetirse muchas veces. El actor interpreta al simio; el público, quizá sin advertirlo, empieza a interpretar su propia humanidad.
El título de Kafka también merece atención. Informe para una academia anuncia una exposición, casi un documento presentado ante una institución que espera recibir conocimientos de alguien a quien considera objeto de estudio. Sin embargo, la situación termina invirtiéndose. Pedro el Rojo no se limita a explicar cómo se convirtió en un individuo capaz de presentarse ante los humanos: su testimonio permite examinar a quienes lo escuchan. El supuesto objeto de observación adquiere la palabra y convierte a la academia en parte del problema. La pregunta deja de ser cuánto ha aprendido el simio y pasa a ser cuánto están dispuestos a reconocer los seres humanos sobre sí mismos.
En Butaca71 opinamos que ahí se encuentra la conexión más fértil entre Kafka, Bruno Odar y las películas que acompañan este ensayo. La obra plantea la transformación como una estrategia para encontrar una salida; Odar lleva esa paradoja a su experiencia artística y a su reflexión sobre la actuación; nosotros proponemos extenderla al cine para explorar las formas en que la libertad, la identidad, la pertenencia y el espectáculo condicionan nuestras vidas. Son tres aproximaciones distintas, no intercambiables: la potencia del relato literario, la lectura de un intérprete y nuestra interpretación crítica. Su encuentro permite abrir preguntas que ninguna de esas miradas, por sí sola, tendría por qué agotar.
Al final, quizá Pedro el Rojo no haya descubierto cómo ser libre, sino cómo dejar de estar encerrado de una manera para aprender a vivir encerrado de otra. Tal vez su aprendizaje sea admirable, necesario o incluso inevitable. Pero Kafka no nos obliga a celebrarlo sin reservas. Nos deja frente a la posibilidad de que la adaptación tenga un precio y de que, en ocasiones, llamemos libertad a la capacidad de soportar mejor nuestras limitaciones. Bruno Odar lo expresa con una frase que atraviesa el relato, el teatro y las películas que hemos convocado: «El arte ha sido mi salida, no mi libertad». En Butaca71 nos quedamos con la pregunta que esa afirmación deja abierta: cuando por fin encontramos una salida, ¿hemos abandonado la jaula o simplemente hemos aprendido a vivir en otra?
